El nuevo sonido

Un estado del arte (pop)

Hace mucho que no nace un género. Uno de verdad, de los grandes. No esas mil y un etiquetas, en general compuestas de prefijos (postpunk, neosoul, hyperpop). Tampoco algunas de esas categorías de rango medio, como el punk está dentro del rock o el country dentro del folk; de hecho, el apogeo del trap en los últimos cinco años fue un evento de grandes magnitudes dentro del terreno del hip hop. Pero lo que no ha nacido es un género, un macro-género si prefieren, un nuevo nombre en mayúsculas. De esos de los que existen menos de una decena y contienen todo lo demás: pop, rock, rap, electrónica, jazz, r&b, folk, un par más y dejá de contar. Es difícil determinar las fechas de parto precisas, pero los más recientes, en torno al fin de los 70, son probablemente el rap y la electrónica. Desde entonces, ¿qué?

Las reflexiones que voy a volcar acá se enmarcan en los debates sobre el fin del arte, la clausura de la imaginación estética (y, en paralelo, política), el agotamiento de la invención cultural. Pese a todos los argumentos, muchos de ellos convincentes, que se han elevado contra estas nociones, creo que la ausencia de nuevos géneros es una marca bastante objetiva de un cambio crucial en la esfera cultural en los últimos treinta años. El siglo XX vio nacer muchos géneros que no sólo eran novedades absolutas sino que también aparecían como tales. El siglo XXI, no.

No quiero, sin embargo, resolver esta cuestión. Por otra parte, tiene un evidente problema de perspectiva: puede ser que estemos demasiado cerca del presente para analizarlo adecuadamente. Más allá de esto, el problema es un punto de partida para hacer algo que está de moda este año, el año del cuarto de siglo: pensar en estos veinticinco años y sus promesas, las (todavía) incumplidas, las que vale la pena reactivar, las que pueden hacerse realidad.

Para eso, vengo armado de algunas tesis.

1. Pop

¿Qué es Plastic Beach, de Gorillaz? Además de un discazo, por supuesto, ¿qué es? ¿Cuáles son sus influencias, las tradiciones en las que se inscribe, su significado, su sentido, su ubicación en el zeitgeist, cuáles fueron sus efectos? Para mí, es quizás el mejor ejemplo de un proceso que no tuvo lugar. Plastic Beach es un disco compuesto por una banda ficticia, compuesta por dibujitos animados interpretados por un ex britpopstar. Es trip hop rockero rapeado electrónico pop funky sintético. Tiene colaboraciones en casi todos los temas, de Lou Reed a Mos Def. No es nostálgico (como sí era Blur) pero tampoco estrictamente futurista.

Creo que en ese año, en 2010, una tendencia amenazó con concluir, con encontrarse su punto máximo y hacerse presente retroactivamente; una tendencia oculta que venía desarrollándose desde comienzos del siglo. Si el proceso hubiera efectivamente tenido lugar, habría dado a luz a algo así como un nuevo género, una forma pseudototal de la música, un nuevo monstruo pop capaz de consumir treinta años de invenciones previas. Lo distinguía el tamaño, la envergadura: sonaba inmenso, como una aglutinación brutal de mil y un cosas, y brillante como un sol. Hay otros intentos de hacerlo: en el mismo año, Kanye sacó My Beautiful Dark Twisted Fantasy, que si bien es recordado como un disco de rap no es solamente eso. Veo indicios del mismo proyecto tres años más tarde en Random Access Memories, de Daft Punk; y en 2016, en Lemonade, de Beyoncé. También es el sonido de Tame Impala, o del post-Britpop de buen gusto (The National) y de mal gusto (Coldplay).

Son todos discos pop, brutalmente populares, hiteros, pero también bien recibidos por la crítica. Estoy hablando de un proceso que pueda tener lugar a esa escala, no en el nivel de la experimentación independiente. Claro que ese puede ser también el problema: ¿cuáles eran las condiciones materiales para que esta tendencia efectivamente culmine? En un nivel tal, esas condiciones están necesariamente atadas a una serie de determinaciones de mercado, que funcionaron como obstáculo.

Una característica fundamental es esa cualidad policrónica: parecen condensar diversas temporalidades sonoras, a veces por un retrofuturismo, a veces por referencias directas a los años 80 y 90. Pero lo hacen de una forma particular: no sosteniendo esa diversidad de tiempos con sus diferencias, sino colapsándolos todos en un único sonido.

Pero tampoco creo que esta posible tendencia abortada sólo haya tenido cuerpo en algunos de los discos más exitosos de la década: creo que era una posibilidad latente y capaz de captar todo, desde el minimalismo murmurado de Lorde y Lana del Rey hasta las búsquedas alt-dance de LCD Soundsystem. Hay mil y un manifestaciones que lo prefiguran. Es la promesa de un nuevo macrogénero (quizás un hijo bastardo del downtempo), o incluso de una música post-género. Quizás esto último es más interesante: una caída de algunas barreras tradicionales, una capacidad de tomar elementos de cada uno y disponerlos en un nuevo diagrama. 

Como sea, las condiciones para que este fenómeno efectivamente naciera no se dieron o no fueron suficientes. El nuevo sonido no existió.

2. Indie

Todo este recorrido tiene el objetivo de llegar al presente: los años 20 se rebelaron contra ese proyecto. Suele pasar. Cada década se rebela con su antecesora y siente nostalgia por todo salvo por los diez años anteriores (hoy no se me ocurre un disco que suene más viejo que The Suburbs, de Arcade Fire; no es su culpa, es el tiempo).

Los años 20 produjeron algo diametralmente opuesto a lo que prometían los 10: la fragmentación. Mil escenas, mil subgéneros. No se intentó lograr separaciones estancas, pero tampoco la fusión total: en todo caso, campos de intersección, cien mil sombras de gris, combinaciones extraordinarias. El mainstream volvió a sus divisiones: el hip hop sobrevivió casi siempre convertido en trap; el pop eligió el formato “cantautora”; la electrónica redujo fuertemente su importancia; quizás el sitio donde haya más (y peores) intentos de fusionismo es en el country, en sus innumerables intentos por caerle bien a la audiencia del pop rap. Al retrofuturismo de los años 10, los año 20 responden con una mayor diferenciación entre nostalgia y futurismo: son posibles ambos, pero separadamente.

Claro que toda división en décadas es forzada. Hay mil y un artistas que corresponden tanto a uno como a otro período. Y, sin embargo, ¿algún disco ha sonado como Plastic Beach recientemente? La diferencia entre la obra de Kanye y Whole Lotta Red de Playboy Carti, o entre Beyoncé y Billie Eilish, es patente. No existe esa intención de totalidad, de abarcarlo todo, de decirlo todo, de hablarle a todos, de comerse el pasado y el futuro en un mismo plato. Más bien se quiere decir una cosa, una sola, honesta, genuina, en el presente.

Pero, en paralelo, otra cosa: la música independiente comenzó a agruparse, bajo las nuevas condiciones de la pospandemia (condiciones que valdría la pensa analizar en otro lugar). Si “indie” era una categoría imprecisa y algo confusa en la década pasada, en esta señala un movimiento muy preciso. Una nueva música alternativa que toma como su modelo los años 90, bastante claramente. Simpatía con el mainstream y conexiones a veces directas (Phoebe Bridgers cantando con Taylor Swift, digamos) pero una marcada separación. 

3. Under

En Argentina el nombre oficial es “under”, lo que me deprime un poco, porque suena retro, nostálgico. Bajo ese nombre se agrupa una serie de bandas de rock más o menos pesado, generalmente asociadas al punk, de las que Winona Riders es la cara visible. Tengo opiniones encontradas sobre esta zona musical: por un lado, me producen la sospecha de rockismo, es decir, de glorificación nostálgica del carácter artístico del rock contra los géneros bailables o rapeados de moda (trap, reggaetón, corridos, cuarteto si Luck Ra se sale con la suya). Por el otro, es evidente que hay excelentes representantes tanto de una cierta experimentación (La Piba Berreta es quizás la mejor de todo esto) como del postpunk más clásico (personalmente disfruto de Buenos Vampiros).

Pero esto no es lo más interesante, sino otra cosa: que es una nueva escena musical que no parece reconocerse explícitamente en la tradición de lo que conocemos como rock nacional, o al menos no como ocurría hasta ahora. Quiero decir que hay una línea que nace con Los Gatos y Almendra y que llega hasta Él Mató y Conociendo Rusia, pero que no necesariamente tiene terminales tan directas en Mujer Cebra o Dum Chica. No digo que sus miembros no escuchen rock nacional (seguro lo hacen), ni digo que esa influencia esté completamente ausente: digo que parecen reconocerse más en The Cure que en Sumo. (Una excepción evidente es Fonso y las Paritarias, una banda que es más bien un proyecto conceptual que lleva al paroxismo la estetización del rock nacional hasta convertirlo en un género).

Y para coronar esta hipótesis, un pálpito aceleracionista: quizás eso no sea malo. Quizás sea momento de liberarse de un fantasma. Pero para eso es imprescindible no cambiarlo por otro (un rockismo basado en la cultura anglo, sobre todo cuando su rock clásico no es menor que el nuestro, y cuando hoy hay bandas extremadamente innovadoras en países vecinos como Chile) sino por zonas de contacto sin esterilizar. Hoy es más vanguardista nuestro pop (Lisa Scha, Juana Rozas) que el nuevo under.

4. Región

Quizás sería interesante considerar esto a la par de una tendencia muy marcada de la última década, asociada al proceso de fragmentación que señalaba previamente. Hay una creciente popularidad de lo que ahora se conoce como “música regional”, que sería lo contrario a la “world music” de los años 80: donde aquella prefiguraba la globalización mediante un exotismo homogeneizante, esta invierte el sentido ensalzando un carácter genuino del acento local. (Lo que no necesariamente elimina el orientalismo.) No le hagan caso a la acidez de mi descripción: esto ha producido también muy buena música. En el mainstream, Bad Bunny. En el alt, Rosalía. Por dar dos ejemplos.

¿Qué tenemos los argentinos para aportar en esta escena? ¿Tenemos que hacerlo? Hay una latente escena posfolklórica nacional, que encima cruza los géneros. Tenemos cantautoras pop que dialogan a la vez con lo digital y nuestros sonidos tradicionales: Feli Colina, Lv Rod, Juana Aguirre, si toca proponer una terna. O incluso en nuestra escena rap, este año Alcoy sacó un disco, Valle Chakal Ki, que construye una atmósfera a partir de samples de folklore salteño. O el nuevo proyecto de Cazzu. O la movida del chamambient (googleen, no saben lo que se pierden).

Sería interesante considerar cómo se establece este proceso en la clásica dialéctica entre nacionalismo y universalismo. Cabe recordar la afirmación de un argentino de que en el Corán no hay camellos. Justamente lo interesante de algunos de estos proyectos es su diálogo con búsquedas del pop global: ante la imposibilidad de un retorno a lo tradicional “puro”, y contra el neocolonialismo del mercado pop, otra cosa.

5. Vanguardia

Pero abandonemos los nacionalismos (al menos en este texto, afuera hagan lo que quieran). Volvamos al indie, la música alternativa, en su mejor lugar: la trinchera, la primera fila de batalla.

Quisiera poner el acento sobre algunas zonas de experimentación de potencia singular. Hay, por ejemplo, un cierto nudo relacionado a la distorsión, el ruido, el glitch y, en síntesis, el rechazo de algunas categorías de belleza, que atraviesa transversalmente las escenas y los géneros. En el pop y la electrónica, de SOPHIE a Rosalía; en el rap, del cloud rap de Bladee o Xaviersobased a nuestros Swaggerboyz; en el rock, se cruza con líneas neoprog del movimiento post-Brexit como la difunta Black Midi.

A mi juicio, esta tendencia algo alienígena es de lo más potente del presente, pero no vale la pena descalificar por eso a otros proyectos más humanistas en su búsqueda (por decir algo: de Kendrick Lamar al folk de cantautor). Y, en algunos momentos de brillantez, los bordes entre pathos humanista y vanguardia alien pueden difuminarse: pienso en Ethel Cain alternando entre la tragedia caníbal (Preacher’s Daughter) y la erótica drone sobre plantas nucleares (Perverts) o el modo en que Black Country, New Road hace nacer del dolor una distorsión sin límites.

Sin embargo, creo que es necesario repensar las condiciones que anteceden este movimiento. Específicamente el agotamiento del género popular que, entre los años 60 y los 90, definió un proceso de intervención estética y política. Estoy hablando del rock, por supuesto, cuya muerte es imprescindible dejar de llorar y empezar a pensar.

El rock como proyecto progresista, es decir, alineado con el sentido y la dirección del tiempo, muere en los 90 y lo hace mediante un proceso de estetización que lleva su búsqueda hasta un paroxismo que resulta eventualmente insuperable. Podemos definir este agotamiento con dos casos: o bien con Nirvana (estetización del retorno a la bases y el reviente total, la muerte), o bien con Radiohead (estetización de la música como arte, conceptualismo, la reconciliación universal). ¿Qué consecuencias podemos extraer de estos casos? Quizás una idea: que lo nuevo, si es nuevo, tiene que romper la estetización y no seguir sus reglas, ni ninguna otra, sino producir un orden mediante un desorden.

Eso no es normativo, no se puede prescribir: no es un manual, una serie de instrucciones, precisamente porque si se sigue programáticamente, es porque no se sigue naturalmente de una necesidad genuina en el plano social. Pero sí se puede establecer un límite, un punto de corte. Es algo posible y deseable: localizar el espectro del género que necesitamos exorcizar.

6. Futuro

Cabe preguntarse por la relación entre este nuevo indie con ese nuevo género nonato de la década anterior: ¿es sólo una respuesta, una negación? ¿No puede ser leído, también, como su redención, abandonando su inmensidad en pos de territorios más introspectivos pero igualmente transgresores de los límites establecidos en el siglo pasado?

Y, en el mismo sentido, ¿cuál es su verdadera relación con la cultura alternativa de los 90, amén de que la tome como imagen a adorar? Creo que el no future actual es a la vez más fuerte y más débil que aquel. No hay gangsta rap ni grunge suicida: esas eran causas por las que valía la pena morir o, al menos, matar. Hoy no las hay: ¿es eso más o menos pesimista, negativo? 

En tercer lugar, ¿cuáles son los fierros, las condiciones materiales, en el sentido a la vez de técnicas y de sociales, del proceso que está teniendo lugar ahora? No alcanza con referirse a lo electrónico y lo digital: estos elementos son ya tan antiguos que Simon Reynolds pudo compilar suficientes artículos para sacar un libro al respecto. Sí creo, en cambio, que ha habido una transformación cualitativa en los espacios de circulación, básicamente por la hegemonización del streaming. Eso terminó de cuajar en la pandemia, donde la imposibilidad del contacto físico (amén de la nueva clandestinidad) tuvo como consecuencia la intensificación del efecto “democratizador” de Internet. Quizás una banda de postpunk argentina se identifique tanto con The Cure como con Sumo porque las dos bandas le quedan a la misma distancia entre sí.  Y son equidistantes también de una banda actual: ¿qué lugar hay para la invención en ese marco? (Pregunta extra: ¿cómo se vinculará todo esto con el proceso de regionalización musical?)

¿Y el futuro? Para que todo esto decante, efectivamente, en una invención, hace falta algo más. Algo que no se puede definir de antemano, pero sobre lo que sí se puede actuar. ¿Cómo? Interviniendo sobre los espacios de producción y circulación, favoreciendo la ampliación de los grados de libertad en la creación, combatiendo la naturalización de los límites y la nostalgia, y sobre todo promoviendo una atención que sea capaz de captar la invención en el momento en que está sucediendo.

Nota: este texto no habría existido sin los aportes de Máximo Cantón. Voy a aprovechar el agradecimiento para pasar un chivo de su ciclo de entrevistas musicales Ruido Criollo.